从白居易琵琶行看文学鉴赏的性质特点效果与意义

琵琶行》作于唐宪宗元和十一年（公元816年）秋,时白居易四十五岁,任江州司马.白居易在元和十年以前先是任左拾遗,后又任左赞善大夫.元和十年六月,唐朝藩镇势力派刺客在长安街头刺死了宰相武元衡,刺伤了御史中丞裴度,朝野大哗.藩镇势力在朝中的代言人又进一步提出要求罢免裴度,以安藩镇的“反侧”之心.这时白居易挺身而出,坚决主张讨贼,认为否则国将不国.白居易这种主张本来是对的,但因为他平素写讽喻诗得罪了许多朝廷的权贵,于是有人就说他官小位卑,擅越职分.再加上有人给他罗织罪名,于是贬之为江州司马.江州的州治在今江西省九江市.司马是刺史的助手,听起来也像是不错,但实际上在中唐时期这个职位是专门安置“犯罪”官员的,是变相发配到某地去接受监督看管的.这件事对白居易影响很大,是他思想变化的转折点,从此他早期的斗争锐气逐渐销磨,消极情绪日渐其多.
《琵琶行》作于他贬官到江州的第二年,作品借着叙述琵琶女的高超演技和她的凄凉身世,抒发了作者个人政治上受打击、遭贬斥的抑郁悲凄之情.在这里,诗人把一个倡女视为自己的风尘知己,与她同病相怜,写人写己,哭己哭人,宦海的浮沉、生命的悲哀,全部融和为一体,因而使作品具有不同寻常的感染力.
诗前的小序介绍了长诗所述故事发生的时间、地点以及琵琶女其人,和作者写作此诗的缘起,实际上它已经简单地概括了后面长诗的基本内容.左迁：指降职、贬官.湓浦口：湓水与长江的汇口,在今九江市西.京都声：首都长安的韵味,一方面指曲调的地域特征,一方面也是指演技高超,非一般地方所有.善才：唐代用以称琵琶演奏家.命酒：派人整备酒宴.悯然,伤心的样子.恬然：安乐的样子.迁谪意：指被降职、被流放的悲哀.作者说他被贬到九江一年来,每天都很快乐,只有今天听了琵琶女的演奏,才勾起了他被流放的悲哀.这种说法是写文章的需要,读者当然不会相信他.长句：指七言古诗.
《琵琶行》全诗共分四段,从“浔阳江头夜送客”到“犹抱琵琶半遮面”共十四句,为第一段,写琵琶女的出场.其中的前六句交代了时间,这是一个枫叶红、荻花黄、瑟瑟秋风下的夜晚；交代了地点,是浔阳江头.浔阳也就是今天的九江市；浔阳江头也就是前边序中所说的湓浦口.交代了背景,是诗人给他的朋友送别.离别本身就叫人不快,酒宴前再没有个歌女侍应,当然就更加显得寂寞难耐了.这里面“主人下马客在船”一句句法稍怪,其意思实际是主人陪着客人一道骑马来至江边,一同下马来到船上.“醉不成欢惨将别,别时茫茫江浸月”.这里的景色和气氛描写都很好,它给人一种空旷、寂寥、怅惘的感觉,和主人与客人的失意、伤别融合一体,构成一种强烈的压抑感,为下文的突然出现转机作了准备.其中蹬后八句是正面写琵琶女的出场：“忽闻水上琵琶声,主人忘归客不发”.声音从水面上飘过来,是来自船上,这声音一下子就吸引了主人和客人的注意,他们走的不想走、回的不想回了,他们一定要探寻探寻这种美妙声音的究竟.“寻声暗问弹者谁?琵琶声停欲语迟.移船相近邀相见,添酒回灯重开宴.千呼万唤始出来,犹抱琵琶半遮面.”这里的描写非常细致.由于这时是夜间,又由于他们听到的只是一种声音,他们不知道这声音究竟来自何处,也不知演奏者究竟是什么人,所以这里的“寻声暗问”四个字传神极了.接着“琵琶声停”表明演奏者已经听到了来人的呼问；“欲语迟”与后面的“千呼万唤始出来,犹抱琵琶半遮面”相一致,都表明这位演奏者的心灰意懒,和惭愧自己身世的沉沦,她已经不愿意再抛头露面了.这段琵琶女出场过程的描写历历动人,她未见其人先闻其琵琶声,未闻其语先已微露其内心之隐痛,为后面的故事发展造成许多悬念.
从“转轴拨弦三两声”到“唯见江心秋月白”共二十二句为第二段,写琵琶女的高超演技.其中“转轴拨弦三两声”,是写正式演奏前的调弦试音；而后“弦弦掩抑”,写到曲调的悲伧；“低眉信手续续弹”,写到舒缓的行板.拢、捻、抹、挑,都是弹奏琵琶的手法.霓裳：即《霓裳羽衣曲》,唐朝宫廷中制作的一个舞曲名.六：当时流行的一个舞曲名.从“大弦嘈嘈如急雨”到“四弦一声如裂帛”共十四句,描写琵琶乐曲的音乐形象,写它由快速到缓慢、到细弱、到无声,到突然而起的疾风暴雨,再到最后一划,戛然而止,诗人在这里用了一系列的生动比喻,使比较抽象的音乐形象一下子变成了视觉形象.这里有落玉盘的大珠小珠,有流啭花间的间关莺语,有水流冰下的丝丝细细,有细到没有了的“此时无声胜有声”,有突然而起的银瓶乍裂、铁骑金戈,它使听者时而悲凄、时而舒缓、时而心旷神怡、时而又惊魂动魄.“东舟西舫悄无言,唯见江心秋月白.”这两句是写琵琶女的演奏效果.大家都听得入迷了,演奏已经结束,而听者尚沉浸在音乐的境界里,周围鸦雀无声,只有水中倒映着一轮明月.
从“沉吟放拨括弦中”到“梦啼妆泪红阑干”共二十四句为第三段,写琵琶女自述的身世,自述早年曾走红运,盛极一时,到后来年长色衰,飘零沦落.沉吟：踌躇,欲言又止的样子.敛容：指收起演奏时的情感,重新与人郑重见礼.虾蟆岭：即下马岭,汉代董仲舒的坟墓,在长安城东南部,临近曲江.从“十三学得琵琶成”以下十句极写此女昔日的红极一时.她年纪幼小,而技艺高超,她被老辈艺人所赞服,而被同辈艺人所妒忌.王孙公子迷恋她的色艺：为了请她演奏,而不惜花费重金；她自己也放纵奢华,从来不懂什么叫吝惜.就这样年复一年,好时光像水一样地很快流走了.教坊：唐代管理宫廷乐队的官署.第一部：如同说第一团、第一队.秋娘：泛指当时貌美艺高的歌伎.五陵：指长陵、安陵、阳陵、茂陵、平陵五个汉代皇帝的陵墓,是当时富豪居住的地方.五陵年少：通常即指贵族子弟.缠头：指古代赏给歌舞女子的财礼,唐代用帛,后代用其他财物.红绡：一种生丝织物.钿头：两头装着花钿的发篦.云篦：指用金翠珠宝装点的首饰.击节：打拍子.歌舞时打拍子原本用木制或竹制的板,现在兴之所至,竟拿贵重的钿头云篦击节,极言其放纵奢华,忘乎所以.等闲：随随便便,不重视.从“弟走从军阿姨死”以下十句写此女的时过境迁,飘零沦落.随着她的年长色衰,贵族子弟们都已经不再上门,她仅有的几个亲属也相继离散而去,她像一双过了时的鞋子,再也没人看、没人要了,无可奈何只好嫁给了一个商人.商人关心的是赚钱,从来不懂艺术和情感,他经常独自外出,而抛下这个可怜的女子留守空船.人是有记忆的,面对今天的孤独冷落,回想昔日的锦绣年华,对比之下,怎不让人伤痛欲绝呢!“夜深忽梦少年事,梦啼妆泪红阑干.”其实即使不作梦,也是一天不知要想多少遍的.浮梁：县名,县治在今江西景德镇北.红阑干：泪水融和脂粉流淌满面的样子.
从“我闻琵琶已叹息”到最后的“江州司马青衫湿”共二十六句为第四段,写诗人感慨自己的身世,抒发与琵琶女的同病相怜之情.唧唧：叹息声.“同是天涯沦落人,相逢何必曾相识.”二语感情浓厚,落千古失落者之泪,也为千古失落者触发了一见倾心之机.自“我从去年辞帝京”起以下十二句,写诗人贬官九江以来的孤独寂寞之感.他说：“浔阳地僻无音乐,终岁不闻丝竹声.住近湓江地低湿,黄芦苦竹绕宅生.其间旦暮闻何物?杜鹃啼血猿哀鸣.春江花朝秋月夜,往往取酒还独倾.岂无山歌与村笛,呕哑嘲哳难为听.”地势荒僻,环境恶劣,举目伤怀,一点开心解闷的东西都没有.其实这在很大程度上都是由诗人自己的苦闷移情的结果,我们对比一下《水浒传》里宋江赞赏江州的一段话,他说：“端的好座江州,我虽犯罪远流到此,倒也看了真山真水.我那里虽有几座名山古迹,却无此等景致.”诗人的悲哀苦闷完全是由于他政治上受打击造成的,但是这点他没法说.他只是笼统含糊地说了他也是“天涯沦落人”,他是“谪居卧病”于此,而其他断肠裂腑的伤痛就全被压到心底去了.这就是他耳闻目睹一切无不使人悲哀的缘由.接着他以一个平等真诚的朋友、一个患难知音的身份,由衷地称赞和感谢了琵琶女的精彩表演,并提出请她再弹一个曲子,而自己要为她写一首长诗《琵琶行》.琵琶女本来已经不愿意再多应酬,后来见到诗人如此真诚,如此动情,于是她紧弦定调,演奏了一支更为悲恻的曲子.这支曲子使得所有听者无不唏嘘成声.多情的诗人呢?看他的青衫前襟早巳经湿透了.促弦：紧弦,使调子升高.青衫：八、九品文官的服色,司马是从九品,所以穿青衫.
这首诗的艺术性是很高的,其一,他把歌咏者与被歌咏者的思想感情融而为一,说你也是说我,说我也是说你,命运相同、息息相关.琵琶女叙述身世后,诗人以为他们“同是天涯沦落人”；诗人叙述身世后,琵琶女则“感我此言良久立”,琵琶女再弹一曲后,诗人则更是“江州司马青衫湿.”风尘知己,处处动人怜爱.其二,诗中的写景物、写音乐,手段都极其高超,而且又都和写身世、抒悲慨紧密结合,气氛一致,使作品自始至终浸沉在一种悲凉哀怨的氛围里.其三,作品的语言生动形象,具有很强的概括力,而且转关跳跃,简洁灵活,所以整首诗脍炙人口,极易背诵.诸如“千呼万唤始出来,犹抱琵琶半遮面”；“别有幽情暗恨生,此时无声胜有声”；“门前冷落车马稀,老大嫁作商人妇”；“夜深忽梦少年事,梦啼妆泪红阑干”；“同是天涯沦落人,相逢何必曾相识”,等等都是多么凝炼优美、多么叩人心扉的语句啊!
白居易本来就是一个关心下层人民,同情人民疾苦的诗人,这次他又用浅近流转的语言描写了一个动人怜惜的风尘女子形象.由于这首诗,白居易的名字也就更为家喻户晓、妇孺皆知了.三十年后唐宣宗在为白居易写的一首诗中说：“童子解吟《长恨》曲,胡儿能唱《琵琶》篇.”连少数民族的儿童都能背诵,稍有文化的汉族人就更不用说了.

3 有非现实的、假定的性质。所谓超越感，是说文学鉴赏的距离感和
假定性使得欣赏者在欣赏过程中有可能摆脱狭隘的实际生活的束缚，在超越个人功利和物质实用的层面上对作品进行审美观照，保持一种“观照”或“静观”的态度，更加专注把握作品的审美价值。凡此种种，都使得文学鉴赏有可能成为一种享受、一种娱乐、一种
消遣、一场游戏。那么，文学鉴赏的这种审美的性质是由什么决定的呢？这首先由鉴赏的审美特质所决定的。文学作品包含着认识、道德、教育、思想、政治等各种因素，但这些因素不是孤立存在的，它们都融化在审美的因素中，即融化于具有审美特质的艺术形象。
而不是干巴巴的概念。所以，鉴赏者的多种审美心理功能被调动起来，沉浸在艺术形象之中，为其中的美而流连忘返，心驰神往。自然，这种审美的享受中，是包含着认识和理解因素的，但是阅读能否变成鉴赏，关键在于审美的有无。另一方面，我们也必须看到，具有审美特质的鉴赏客体之所以能调动起鉴赏者的多种审美心理功能。与鉴赏者自身的情况亦有密切的关系。
面对同一个具有审美特质的文学形象，并非所有的人都可以成为鉴赏者的，就是这个道理。总之，文学鉴赏是包含了认识因素，也包含了思想教育因素的。但它又不同于一般的认识、一般的受教育，它的重要的特性之一在于审美享受。

（二）
文学鉴赏是一种艺术再创造。
把文学鉴赏混同于一般的
阅读文学作品是不对的，
把文学鉴赏看成是鉴赏者对鉴赏客体的刻
板的摹写、消极的接受，也是不对的。事实上，文学鉴赏是读者与

4 作者的共同合作，是读者的一种再创造活动。文学鉴赏看来似乎是对于作品的被动回应，一般认为，有作品在前，方能有欣赏在后，作品如何，欣赏便必定产生相应的效果。
但这只是一种皮相的理解，对于作品来说，欣赏活动从来不是消极、被动的，它总是积极、主动地参与着作品的意义建构和价值实现，没有它的参与，作品就不能达到最终完成。这就是说，一件作品的诞生，不仅要经过作家的创造，而且还要经过读者的再创造。罗兰·巴特把作品称为“期待结构”，伊瑟尔把作品称为“召唤结构”，就是说作品内部留有无数空白点，期待或召唤着读者用自己的经验、体会、情感和理解去将它填满，未经读者填充的作品只具有潜在的意义，只有经过读者填充的作品才真正具有实在的意义。

文学鉴赏的再创造一般表现在以下两个方面：
第一 表现在鉴赏主体对于作品形象的补充、丰富、扩大和改造上面。在文学鉴赏中，鉴赏主体都必然要根据自己的生活经验、思想感情等运用想象与联想，对作品中所描绘的形象有所补充，有所丰富，有所扩大，有所改造，于是出现了“一千个读者有一千个哈姆特
”的情况。正如巴尔扎克在描写一个诗歌朗诵场面所说：“真正懂诗的人会把作者诗句中只透露一星半点的东西拿到自己心中去发展。”《罗丹艺术论》的记录者葛赛尔有一次陪罗丹到卢森堡美术馆参观，在他欣赏罗丹的雕像《思》的复制品时有这样的感受：“这是一个非常年轻、神秀，面目俊美的女性头像。她低着头，周围萦绕着梦想的气氛，显得她是非物质的。头额上帽子的边缘，好象她的梦想的羽冀一样；但是她的颈项，甚至她的颔都在一块粗大的石头上，好象夹

5 在不能摆脱的枷板中一样。
”这里所描述的内容，既有从艺术形象中直接看到的，也有不是直接看到的，没有直接出现在雕像上的，而这正是鉴赏者通过联想和想象在自己心目中发展开去的正如王朝闻所说：“欣赏活动所以是有趣的，不只因为欣赏者被动地接受什么，也因为他可能主动地发现了什么，补充了什么。”

第二，表现在鉴赏主体能够理解作品形象的象征、隐喻意义和发掘作品形象的隐蔽意义上面。对于作品的“意义”的探求，是鉴赏主体在鉴赏过程中所作的一项重要工作。而这项工作是需要充分发挥鉴赏主体的发动性的。按照接受美学的说法，作为鉴赏客体的文学作品，是有许多“意义”的“空白”的，其“含义”是不确定的。例如，屠格涅夫的长篇说
《前夜》发表以后，批评家杜勃罗留波夫的分析这部作品时指出， 这部小说的形象已预示着俄国已处在革命的前夜，同本国专制家奴制压迫作斗争的、新型的革命——“俄国自己的英沙罗夫”必然出现。屠格涅夫不仅没有意识到自己作品的这一意义，而且不同意杜勃罗留波夫的分析。然而，杜勃罗留夫是完全正确的。因为形象的客观意义不论作者的主观意图如何总是要显示出来的