京剧是因流派而丑陋，还是因流派而辉煌

上篇：流派的丑陋
没有任何一个行业，象京剧界如此推崇"流派"。没有任何一个时代，象20世纪80年代、90年代如此"流派"颠狂。"流派"本来所包含的"不固定及易变化之义"（孙犁语）到哪去了呢？它被神化近于宗教崇拜！
　　其实，"流派"好比《红楼梦》里的"风月宝鉴"，一面是"凤姐"，一面是骷髅；一面是辉煌，一面是丑陋。只看到流派纷呈曾经标志了京剧的鼎盛，而不愿正视由于有所局限才产生了流派，便要误人子弟，误我梨园。坠入爱河，自然可喜。爱河泛滥，不搞"救亡运动"怎么行呢！因此，窃以为极有必要当头一声棒喝，论一论流派的丑陋了。
　　那么，流派的丑陋到底何在？
　　答案恐怕是这样：
1、 以祖师爷的封建道德取代现代人"民主"、"科学"的头脑； 2、以祖师爷的审美趣味局限现代人评判；
3、以祖师爷带有农业社会特色的"穷气"规范现代人生活艺术化的华彩乐章； 4、以祖师爷的小作坊生产方式封闭现代人编导演音美全方位创作进程；
5、以祖师爷的三流戏词嘲弄现代人的高雅情杯； 6、以祖师爷的一技之长改造现代的多功能发展；
7、以祖师爷的"想当年是'国剧'"的愤慨情绪对抗现代人越来越扩大了的艺术场，使"国剧"沦为"孤岛"的正常的社会变迁。如此等等。进一步而言，可以涉及几个影响比较大的流派创始人。
　　（1） 谭鑫培批判。
　　程长庚对谭鑫培曾说："……唯子声太甘，近乎柔靡，亡国之音也。我死后，子必独步，然吾恐中国从此无雄风也。"这个预言，真是"没错儿"。在文化精神上，谭鑫培背离了程大老板为皮黄奠基的英雄主义崇高美，把昆曲的"雅"与"柔"全面"复辟"，一股哀婉没落的世纪末情绪油然而生，以适应慈禧当朝国破家亡纵情声色的需要。《四郎探母》是为典型。原来的（引子）"被困幽州，思老母常挂心头"，总还得体，谭大王偏从昆曲里"捋"来"金井锁梧桐"。留下了不伦不类不挨边儿的话柄。然而，"话柄"竟成范本。直闹到"国自兴亡谁管得？满城争说叫天儿"的份上。这是京剧之福兮？京剧之祸兮？
　　（2） 杨小楼批判。
　　在某些人眼里，杨小楼作为一代"国剧"宗师，简直"无屎不黄金"。我说，何必呢！人常义正辞严地讨伐"大制作"、"伪改良"。实际上，如果溯其本的话，一不留神便能追到杨宗师那里。证据之一：作为《宝剑记》的一折：《夜奔》载歌载舞，慷慨悲凉，人称"一场千"，传世至今，谁不认为它是"词山曲海"的菁粹？杨小楼却接纳了"不够一卖"的参议，作了一番"改良"；增徐宁起霸，加王伦坐寨，搞什么"四股荡"，改什么"倒缨盔"……改成一出大武戏，号称"大《夜奔》"。大则大矣，松了、散了却是真的。齐如山当然反对。连毛润之先生教导裴艳玲的时候都说不学"大《夜奔》"，去找侯永奎。杨宗师这叫什么呢？借用"梨园"话语："瞎耽误功夫"。
　　（3） 余叔岩批判　　对李少春"约法三章"，所谓"每场只演一剧，不得文武并上"、"放弃猴戏"云云，几乎把一个未来的"全能冠军"、"中国猴王"扼杀在摇篮中。亏得我们的"少老板"自有主张。
　　（4） 梅兰芳批判。
　　移步而不换形"论，无非一家之言，却被我们这些习惯了做"贾桂"的梨园子弟们奉为传国玉玺。在为之做种种辩护的时候，忘了这个言论的注脚叫做：京剧的"形式万万改不得"。一部京剧史，果真"形式万万改不得"，那么，请问：梅兰芳从何而来？
　　（5） 张君秋批判。
　　把高度综合的京剧艺术"单一化"了，"单一化"到只是"角儿在歌唱"。虽然倒还不是回到"抱着肚子傻唱"的年头里去。
　　（6） 裘盛戎批判。
　　老舍先生看了裘盛戎的《三顾茅庐》对袁世海咬了咬耳朵，评了一句"这张飞妹妹了。""妹妹化"了的倾向在裘盛戎那儿"古已有之"，"于今为烈"。
　　7、杨宝森批判。
　　充满了士大夫气，是"活武侯"。但过分儒化了伍员，则形成角色错位，那还是一介武夫吗？据说，过昭关把武夫气掩饰了，我看不到掩饰，看到了彻头彻尾彻里彻外一个杨宝森。如果京剧为后世留下的只是"味儿"的咀嚼，那么，京剧所谓"博大精深"是不是该打折扣了。
　　如此这般，不一而足，难道不需要我们超越这种种"丑陋"、粉碎奉若宗教信仰的"流派情怀"吗？在这样的时候，我们愿意提醒诸君关注"淡化流派、张扬个人风格"的梨园风景线越来越清晰地出现在人们面前。

　　下编：风格的辉煌
　　这道梨园风景线是新中国最初十七年培养出来的艺术家们所共同创造的，他们是一个群体，群星灿烂、群芳荟萃，至少包括了：从早些的杜近芳、李世济、钱浩梁、杨秋玲，中经胡芝风、孙毓敏、尚长荣、刘长瑜、李炳淑、杨春霞、至晚些的李维康、朱世慧。从阅历上，他们大多深受共和国的养育之恩，又惨遭"大革命"的折腾之苦。从追求上，他们执着于新中国戏曲改革的成功探索，努力为提供新的京剧形象而奋斗。他们最突出的特点是"淡化流派、张扬个人风格"。其创作成果：在《谢瑶环》里杜近芳的典雅风，在《杨门女将》里杨秋玲的巾帼气，在《陈三两爬堂》里李世济的新声腔探索，在《春草闯堂》里刘长瑜所创造的"绿色"效应，在《红灯记》里钱浩梁所掀起的"红色风暴"，在《蝶恋花》里李维康生情并茂的"没派"，在《李慧娘》里胡芝风的"改革"旋风，在《白蛇传》里李炳淑的"甜姐儿"歌喉，在《痴梦》里孙毓敏的才思纵横，在《曹操与杨修》里尚长荣寻求当代意识与传统技艺的深层契合，在《徐九经升官记》里朱世慧创造了一个"丑生"的新行当……很难想象，没有这些"角儿"们鲜明的个人风格，新中国京剧50年特别是最近20年会如此辉煌。
　　其中，我们仅说刘长瑜与孙毓敏。
　　刘长瑜坦称："我什么派也不是"。孙毓敏虽然被人称之为"新荀派"，但从骨子里说，她更大的精力用于建设包括《痴梦》在内的"孙八出"上。孙、刘两家努力的结果，很象尼采在《悲剧的诞生》里提出了"日神"与"酒神"一样。在荀派的继承与发展上，她们创造了两种文化精神。
　　1、

20世纪60年代，刘长瑜的成功之作是《卖水》。这出折子戏，强化载歌载舞，溶可贵的精神操守、美丽的民间传说、高度的观赏价值于一炉。在基调上，更倾向于"当代美"的营建。一个"报花名"成为刘长瑜的奠基礼。从此，她沿着这个方向前进，红遍天下，影响至深。她的劳作使中国京剧焕发了青春，这在80年代振兴京剧期显现出无可估量的历史价值。我们可以称她为"花神"。
　　2、

20世纪80年代，社会环境发生了大变化、京剧改革遇到了前所未有的艰难。假如没有一种韧力，没有一种高超的创作思维，很难驾驭这个时代。孙毓敏的《痴梦》从京剧薄弱处--也即对复杂人生的表现能力稍逊风骚的地方打开缺口，实施一次文化突围，终为京剧增加了一出疯戏新品种。比较而言，刘长瑜是赞歌，孙毓敏则是漫画。在基调上，她更倾向于"真与超越"的美学追求。一个"凤冠梦"，警世意义不仅仅在当今，它留在中国京剧史上。我们无妨称她为"梦神"。
　　风格即人。孙刘两家张扬了个人风格，而为"花神"，而为"梦神"，带有东方的智慧。她们实际上兴起了一种"创价运动"，为京剧创造新的价值、创造永恒性的价值，淡化流派而走向了《老子》之路--"大音希声、大象无形"，我称之为"大派无派"的境界，这比什么都重要。2000年我们需要《卖水》、需要《痴梦》，到3000年说不定美国一位"中国通"忽然发起成立"东方'花神'研究会"、"东方'梦神'研究会"，引得全世界剧人都到北京"考古"，考察刘长瑜的研究佛学与中国"绿色京剧"是什么关系、考察孙毓敏的"脚"与"红娘"的"圆场"美学有什么关联……那不是非常壮观的一幕吗？新的世纪将是个性被更加宽容也将更加发展的时代。因此，完全可以断言，这个时代必将成为"风格"的世纪、必将取得"风格"的更大辉煌。
　　对于在"天国"的百岁老人荀慧生先生，我想代刘长瑜、孙毓敏做如下汇报：我们的"花蓝"里装满了东方的梅花、樱花、莲花，也有西方的玫瑰、丁香、紫罗兰，我们会高度综合。我们的"梦境"界，将随着不断的渐变、渐变，终将发生一个突变性的升华，那时，中国戏曲将更加靓丽、更加迷人。