黄梅戏的特点

2024-12-30 11:22:36

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黄梅戏，旧称黄梅调或采茶戏，与京剧、越剧、评剧、豫剧并称中国五大剧种。它发源于湖北、安徽、江西三省交界处黄梅多云山，与鄂东和赣东北的采茶戏同出一源，其最初形式是湖北黄梅一带的采茶歌。黄梅戏用安庆语言念唱，唱腔淳朴流畅，以明快抒情见长，具有丰富的表现力；黄梅戏的表演质朴细致，以真实活泼著称。黄梅戏来自于民间，雅俗共赏、怡情悦性，她以浓郁的生活气息和清新的乡土风味感染观众。
　　　　黄梅戏的唱腔属板式变化体，有花腔、彩腔、主调三大腔系。花腔以演小戏为主，曲调健康朴实，优美欢快，具有浓厚的生活气息和民歌小调色彩；彩腔曲调欢畅，曾在花腔小戏中广泛使用；主调是黄梅戏传统正本大戏常用的唱腔，有平词、火攻、二行、三行之分，其中平词是正本戏中最主要的唱腔，曲调严肃庄重，优美大方。黄梅戏以抒情见长，韵味丰厚，唱腔纯朴清新，细腻动人，以明快抒情见长，具有丰富的表现力，且通俗易懂，易于普及，深受各地群众的喜爱。在音乐伴奏上，早期黄梅戏由三人演奏堂鼓、钹、小锣、大锣等打击乐器，同时参加帮腔，号称“三打七唱”。中华人民共和国成立以后，黄梅戏正式确立了以高胡为主奏乐器的伴奏体系。
　　黄梅戏的角色行当体制是在“二小戏”、“三小戏”的基础上发展起来的，包括正旦、正生、小旦、小生、花旦、小丑、老旦、老生、花脸、刀马旦、武二花等行。虽有分工，但并无严格限制，演员常可兼扮他行。黄梅戏的表演载歌载舞，质朴细致，真实活泼，富有生活气息，以崇尚情感体验著称，具有清新自然、优美流畅的艺术风格。黄梅戏中有许多为人熟知的优秀剧目，而以《天仙配》、《女驸马》、《牛郎织女》、《夫妻观灯》、《打猪草》、《纺棉纱》等最具代表性。
　　黄梅戏是中国五大戏曲剧种之一，影响十分深远。
　　　一、唱腔
　　黄梅戏唱腔有三种形式：主腔、花腔、三腔（“彩腔”、“仙腔”、“阴司腔”三种腔体的统称）。
　　黄梅戏的主腔
　　主腔是黄梅戏传统唱腔中最具戏剧性表现力的一个腔系。它以板式变化体（或称板腔体）为音乐结构的原则，正是这一主要特点使它区别于曲牌联缀体（或称曲牌体）的“花腔”以及兼有两种体制特征的“三腔”。
　　主腔并不意味着在黄梅戏的所有剧目中每每为主。实际上，花腔小戏基本上不用主腔，有些大戏也并非以主腔为主，之所以把这一腔系称作主腔，是就它的音乐形态及音乐表现功能而言的。另外，从黄梅戏音乐发展史来看，主腔也晚于花腔和三腔。这一发展过程又与剧目从独角戏、两小戏、三小戏发展到串戏而最终能演整本大戏的历程相吻合。因此，可以认为：主腔是黄梅戏发展到成熟阶段的产物。它的出现，标志着黄梅戏音乐的基本风格的框定。
　　黄梅戏的花腔
　　
　　黄梅戏源于民间歌舞。山野村夫的劳动之歌，妇孺皆知的里巷歌谣，灯会社火之中的欢歌劲舞，是黄梅戏活泼的源头。黄梅戏在形成第一个阶段性成果——两小戏、三小戏的进程中，也形成了百余首小曲杂调的“花腔”腔系。花腔从民歌中来，但作用已与民歌不大一样。它已经从田头走上舞台，从随口而歌进入到规定的戏剧情境，传达角色的心声。今天所见的花腔小调，无论它与民歌有多大程度的类似，但它确已经历过戏剧浪头的打磨，具备了戏剧性音乐的某些特质，是一种民歌式的曲牌体制。
　　1．花腔的艺术特点
　　花腔的艺术特点体现在调式色彩的明朗化、表情达意的质朴化、节奏律动的舞蹈化、旋律线条的口语化、唱词结构的衬字（词）化等方面。
　　花腔是一个调式丰富的腔系。有典型的五声宫、商、角、徵、羽调式，还有运用偏音的五声性的六声调式等。花腔不同的调式色彩并不导致表情上的巨大反差。无论是大调性质的宫、徵调式，还是属于小调性质的羽、角、商调式，既不用于表现昂扬豪迈之刚烈，也洋用于表现悲戚愁苦之柔弱，在节奏律动的驱使下，在旋律线条的跌宕起伏中，它们充满着欢愉之情，谐谑之趣，似乎一切都很透明，一切都很乐观，纷繁的调式只不过是增添色彩而已。花腔这种求轻盈不求沉重，尚乐天而不沦于稳如泰山唐的表情倾向，成为黄梅戏的音乐乃至整个黄梅戏艺术不得不留意的基本品质。
　　表情达意的质朴化也是花腔的一个特点，从唱词看，状物言情都以快人快语、诙谐逗趣见长。如《逃水荒》中“小小竹竿三尺长，安几个铜钱响丁当，名字叫“莲厢”和《夫妻观灯》中“长子来看灯，他挤得头一伸。矮子来看灯，他挤在人网里蹲。胖子来看灯，他挤得汗淋淋。瘦子来看灯，他挤成一把筋”都是例证。从音乐看，简洁的乐汇、自然的语势、密集型的字位安排、结合成朗朗上口的旋律，既朴素又大方。
　　花腔的节奏具有民间舞蹈的律动。它用锣鼓伴奏，流畅的“长槌”，梧合人物上场下场，“花腔二槌”、“花腔四槌”、“花腔六槌”紧贴着唱腔的各个部位，或作入头，或作过门，令表演者和观众都有按捺不住的动感。
　　花腔的旋律线条非常口语化。它不仅符合当地方言的调值，还将人们说话时的锣辑重音以及有意强调某一字的语势都表达出来。花腔的百余首曲调，来自很多地方，如“莲花”、“凤阳歌”来自北方，“鲜花调”来自江南，这些曲调在流变的过程中，语言因素带来的变异是十分明显的，因此，花腔旋律的口语化，是统一花腔的风格的重要环节。
　　花腔在唱词中常大幅度采用衬字衬词，有些曲调甚至有“本末倒置”的现象，如“汲水调”，表意性的词只有“走出门来抬头看，三条大路走中间，奴家的小情歌”20个字，而加进衬词就成了“走出门来咦么郎当，抬头看呀么郎当，三条大路嗨嗨咦儿嗬嗨嗨呀儿嗬走中间，咦么郎当，郎得儿郎当，郎得儿郎当，唆儿嘞，唆儿嘞，嗨嗨咦嗨荷，唆儿嘞，奴家的小情哥。”需要说明的是，很多花腔的衬词都是曲调不可缺少的部分，它扩大了曲式结构，使短小的两句头、三句头小曲丰富起来。衬字的非表意性，为演唱者留出空白，可以任意点染自己所认可的情绪。当然过多的衬字衬词使本来易懂的词意变得难以捕捉，这是不必讳言的。
　　2．花腔的用法
　　从两上视角观察花腔的用法，一是花腔与小戏、串戏、大戏的关系，一是花腔各个小曲的自身变化以及小曲间的连接。
　　花腔与小戏密不可分，它几乎是小戏的代名词。在小戏中，花腔绝大多数是专曲专用，如“对花调”、“打猪草调”专用于《打猪草》，“开门调”、“观灯调”专用于《夫妻观灯》等。花腔在串戏中的使用情形与小戏类似。在大戏中，花腔仅作插曲。
　　花腔的某一首曲调自身的变化，主要是旋律线的变化。这种变化常常发生在小戏或串戏中的生旦角色共用一首曲调的时候。如“打猪草调”，陶金花上场与金小毛上场所唱略有差别。女腔在一个八度内活动，在乐句的开头每每碰撞最高音，旋律活泼而流畅；男腔则避开女腔的高音，在六度音域内活动，旋律线条较显棱角。
　　花腔属于曲牌联缀体。常见的是一出戏（小戏或串戏的一折）用1~2首花腔小曲。这些小曲用原型，也产生一些变体，在旋律上或板式上有所拓展。如《打猪草》前半部用“打猪草调”，男女腔有旋律上的差异。后半部用“对花调”，先是男女对唱齐唱，继而发展成“对花调对板”。花腔在小戏中也偶尔用一下主腔，如《打猪草》就是在“对花调对板”之后，忽然终止在“平词切板”上。但更多的时候，花腔是与三腔中的彩腔联用。如小戏《夫妻观灯》，开始处便用了五声徵调式的男彩腔，接着，是女腔为主男腔附和的五声宫调式的“开门调”。以后是“开门调”自身再产生板式变化，形成两首不同的“开门调对板”。当唱到“这班灯过了身，那厢又来一班灯”时，“彩腔”的变体与“开门调”结合，构成了内含调性调式变化的“观灯调”，“观灯调”进而引入“彩腔对板”扩大曲体，并强烈地维持着彩腔的调式调性，全剧最后结束在男女合唱的彩腔上。设彩腔因素为A，开门调因素为B，二者结合为C，《夫妻观灯》粗略的线条变是A-B-C-A-C-A，像这种材料集中、对比得当的结构手法，至今仍然是不可忽略的优秀传统。
　　3．花腔的戏剧音乐特征
　　花腔的戏剧音乐特征表现在角色意识的觉醒和板式手段的运用上。
　　如果把塑造典型的“这一个”音乐形象定位在戏曲音乐表现的最高层次，那么，居中的是程式化的行当唱腔，而处于最下层的是角色意识初萌的产物——简单的男女分腔。导致这种区分的动机很明显，即让人们从音乐中听出角色的性别来。
　　板式变化的手段对花腔的渗透，导致戏剧音乐特征进一步显现。如“对花调”、“开门调”、“讨学俸调”都演化出对板形式，这就增强了花腔的叙事功能。另外，被认为是青阳腔主要特色的滚调，也以滚板形式进入花腔，如“开门调”于一板一眼中夹入有板无眼的滚板唱腔，使音乐有了疏密快慢的比照，强化了戏剧性表现。
　　黄梅戏的三腔
　　
　　三腔是“彩腔”、“仙腔”、“阴司腔”三种腔体的统称。
　　三腔有许多共同点。首先，三腔在音乐体制上综合了曲牌体和板腔体的因素，呈现出“准板腔体”的状态。三腔各自拥有一个基本腔体，彩腔、仙腔为四句体，它们的字位安排、复句位置、锣鼓的用法都较固定，具有曲牌体的定格之感。但三腔的每一腔体都派生出对板或数板，还形成一些补充腔句，因此，三腔也有板腔体的特点。其次，在男女分腔上，三腔既不同于主腔的男女腔转调相连，也不同于大多数花腔小曲的男女腔同腔同调演唱，而是男女腔在旋律上差别较大，容易区别开来。再者，在戏剧性表现功能上，三腔兼有抒情性叙事性表现能力。
　　三腔是一组情趣各异的姊妹腔，它们的不同之处也很显见。如三腔的来源各不相同。彩腔，又称“打彩调”，它由花腔小曲逐渐演变而成。仙腔也称作“道腔”、“道情”，产生于当地的道教音乐，直接进入黄梅戏或先由青阳腔吸收后由黄梅戏传承。阴司腔又叫“还魂腔”，来自青阳腔，故又叫“阴司高腔”。三腔的表情及用途也不同：彩腔表达光高采烈的喜庆之情；而男仙腔则有舒展洒脱的气度，通过特殊唱法的处理，还可以获得奇异的喜剧色彩或表达伤感的情绪，阴司腔是一个表现沉郁的腔体，原为剧中亡灵或行将辞世的角色抒发悲伤的情感所用，其言戚戚，其音哀哀，恍若进入阴曹地府一般。另外，三腔的调式及句式不尽相同。彩腔、仙腔有五声徵调式、六声徵调式两种，阴司腔则是五声商调式。
　　　二、语言
　　
　　黄梅戏语言以安庆地方语言为基础，属北方方言语系的江淮方言。其特点为----唱词结构在整本戏多为七字句和十字句式。七字句大多是二、二、三结构，十字句大多是三、三、四结构。有时可根据需要以七字、十字句为框架，字数可压缩或增扩，曲调则常使用垛句。花腔小戏的唱词灵活多变，有三至七字不等，中间常夹杂多种口语化无词意的字。句数不一定为偶数有时奇数句重复最后一句便成偶数。唱念方法均用接近普通话的安庆官话唱念。整本戏中用韵母念、官话唱，小戏说白则用安庆地方的乡音土语，唱腔仍用官话唱。
　　三、伴奏
　　黄梅戏最初只有打击乐器伴奏，即所谓“三打七唱”。抗日战争时期，曾尝试用京胡托腔；后又试用二胡伴奏，但都未能推广。到建国初期，才逐渐确定用高胡作主要伴奏乐器，并逐步建立起以民族乐器为主、西洋乐器为辅的混合乐队，以增强音乐表现力。伴奏锣鼓最初只有大锣、小锣、扁形圆鼓，被称作“三打七唱”，即3人演奏打击乐器并参加帮腔、7人演唱。以后执堂鼓者又兼奏竹根节和钹，3名伴奏者分别坐在上场门内外侧和草台正中（奏鼓者）。
　　
黄梅戏以抒情见长，韵味丰富、优美、动听，其唱腔如行云流水，委婉清新、细腻动人，具有浓郁的乡土气息，且通俗易懂，易于普及，深受各地人民群众的喜爱。黄梅戏唱腔属板式变化体，有花腔、彩腔、主调三大腔系。花腔以演小戏为主，其曲调健康、朴实、明快、优美，表演形式活泼欢快，具有浓厚的生活气息和民歌小调色彩。彩腔，也称打彩调，是黄梅戏班社职业化后，因常被演员用来向观众“讨彩”而得名。其曲调欢快、流畅，在花腔小戏中曾广泛使用。主调，又称正腔，系黄梅戏中传统正本大戏里常用的唱腔。有平词、火攻、二行、三行等。其中平词是正本戏中最主要的唱腔，曲调严肃庄重、优美大方，常用于大段叙述、抒情，听起来委婉悠扬。
在音乐伴奏上，黄梅戏早期演出为“三打七唱”，即由三人演奏打击乐并参加帮腔。乐器分工是：堂鼓一人兼奏竹根节和钹，坐草台正中；小锣一人，坐上场门外内侧；大锣（又名”筛金”）一人，站在上场门外外侧。到20世纪30年代，伴奏除打击乐器外，又尝试用京胡托腔，后来还有人试用高胡和二胡伴奏，直到中华人民共和国成立初期，由高胡作为主奏乐器的形式才被逐渐固定下来。角色行当黄梅戏角色行当的体制是在“二小戏”、“三小戏”的基础上发展起来的。上演整本大戏后，角色行当才逐渐发展成正旦、正生、小旦、小生、小丑、老旦、奶生、花脸诸行。辛亥革命前后，角色行当分工被归纳为上四脚和下四脚。上四脚是：正旦（青衣）、老生（白须）、正生（黑须）、花脸；下四脚是：小生、花旦、小丑、老旦。行当虽有分工，但很少有人专工一行。民国十九年（1930）以后，黄梅戏班社常与徽、京班社合班演出。由于演出剧目的需要，又出现了刀马旦、武二花行当，但未固定下来。当时的黄梅戏班多为半职业性质，一般只有三打、七唱、箱上（管理服装道具）、箱下（负责烧茶做饭）十二人。行当搭配基本上是正旦、正生、小旦、小生、小丑、老旦、花脸七行。由于班社人少，演整本大戏时，常常是一个演员要兼扮几个角色，因而在黄梅戏中，戏内角色虽有行当规范，但演员却没有严格分行和声腔伴奏的需要。

回答2：

黄梅戏以抒情见长，韵味丰富、优美、动听，其唱腔如行云流水，委婉清新、细腻动人，具有浓郁的乡土气息，且通俗易懂，易于普及，深受各地人民群众的喜爱。黄梅戏唱腔属板式变化体，有花腔、彩腔、主调三大腔系。花腔以演小戏为主，其曲调健康、朴实、明快、优美，表演形式活泼欢快，具有浓厚的生活气息和民歌小调色彩。彩腔，也称打彩调，是黄梅戏班社职业化后，因常被演员用来向观众“讨彩”而得名。其曲调欢快、流畅，在花腔小戏中曾广泛使用。主调，又称正腔，系黄梅戏中传统正本大戏里常用的唱腔。有平词、火攻、二行、三行等。其中平词是正本戏中最主要的唱腔，曲调严肃庄重、优美大方，常用于大段叙述、抒情，听起来委婉悠扬。

回答3：

黄梅戏的类别主要有花腔和平词。花腔以演小戏为主，富生活气息和民歌风味。平词，正本戏中的主要唱腔，常用大段的叙述、抒情，韵味丰富，如行云流水。
黄梅戏唱腔委婉清新，分花腔和平词两大类。花腔以演小戏为主，富有浓厚的生活气息和民歌风味，多用“衬词”如“呼舍”、“喂却”之类。有“夫妻观灯”、“蓝桥会”、“打猪草”等；平词是正本戏中最主要的唱腔，常用于大段叙述，抒情，听起来委婉悠扬，有“梁祝”、“天仙配”等。现代黄梅戏在音乐方面增强了“平词”类唱腔的表现力，常用于大段抒情、叙事，是正本戏的主要唱腔；突破了某些“花腔”专戏专用的限制，吸收民歌和其他音乐成分，创造了与传统唱腔相协调的新腔。黄梅戏以高胡为主要伴奏乐器，加以其它民族乐器和锣鼓配合，适合于表现多种题材的剧目。

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